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Delacroix en Orient

mars 14, 2012

Acte 1 : L’Orient avant l’Orient

La mort de Sardanapale, 1827

 Un homme enturbanné est allongé avec nonchalance. Le visage dans l’ombre, il assiste, insensible, au massacre de ses favorites au milieu d’une chambre feutrée de rouges, de nacres et d’ors, dans laquelle la nudité des femmes ressort avec éclat. Le cadre incarne la « splendeur orientale » présente dans les imaginaires européens depuis le sac de Constantinople. Opulence matérielle, opulence charnelle, un mot vient naturellement à l’esprit : harem. Au premier plan, une femme nue reçoit le coup de poignard d’un homme barbu, au profil anguleux arrondi par le foulard bleu noué dans ses cheveux. Cette femme exhibée et possédée cristallise l’ambivalence d’un regard étranger sur le harem : niée par un pouvoir masculin cruel, elle fascine néanmoins par la volupté, le désir qu’elle évoque.

Ce cadre oriental est un cadre permissif. Il est l’occasion de représenter cette violence et cet érotisme associés à l’Orient : despotisme, cruauté, ou, mieux, sensualité orientales, le tableau rend tangibles toutes ces grandes « idées orientales » dont parle Edward Saïd. Le tableau saturé de couleurs, de lumières, de mouvements est l’image d’un Orient excessif, outrancier : dans un tel dispositif, la démesure de l’Orient dessine en creux un Occident prétendument mesuré. La Mort de Sardanapale a été peinte en 1827, cinq ans avant le départ pour le Maroc et l’Algérie de Delacroix. À cette date, Alger n’a pas encore été prise par les Français, l’Orient n’est qu’invention, un ensemble de fragments que l’imaginaire se charge d’épaissir: ces fragments, ce sont les premiers récits de conquête, depuis l’expédition d’Égypte, mais aussi ces objets ramenés des campagnes que l’on retrouve dans la peinture d’Ingres. C’est l’Orient avant l’Orient.

Acte 2 : l’Orient dompté

Arabes jouant aux échecs, 1847

 Cinq ans plus tard, mandaté par le roi pour accompagner une mission diplomatique, Delacroix embarque pour Tanger. A partir d’un travail quasi-ethnographique de collecte de motifs, d’informations, de recherches sur les couleurs et la lumière, Delacroix quitte l’aspect théâtral de ses premières peintures pour proposer des tableaux plus « véridiques ». Dans ses Arabes jouant aux échecs (1847), deux hommes assis à terre disputent une partie d’échec, dans des vêtements et des postures que l’on retrouve dans les aquarelles et les descriptions de ses carnets de voyage. A gauche, une femme porte une jarre sur son épaule, ses vêtements sont simples, amples, colorés. C’est toute la simplicité, le naturel qui interpelle tant Delacroix, fustigeant alors l’artificialité, la défiguration de l’Occident : « Nous autres, dans nos corsets, nos souliers étroits, nos gaines ridicules, nous faisons pitié! ». Ces hommes assis à même le sol, dans des vêtements qui permettent l’expressivité, la liberté de gestes, incarnent une civilisation vue comme plus proche de la nature originelle, demeurée dans une primitivité que l’histoire occidentale aurait bafouée.

Voici donc l’Orient tout entier déshistoricisé par ce rapprochement équivoque à l’Antiquité : à la fois signe d’une admiration, le voyage en Orient devient le nouveau Grand Tour ; mais, archaïque, l’Afrique du Nord devient aussi l’enfance de l’Europe. Elle se retrouve infantilisée, absorbée, au terme d’une sorte de conquête de l’imaginaire, des images. Portraiturer l’Orient est finalement une façon de lui assigner une position, de le soumettre à un regard, à une image. Ainsi, dans cette scène de genre, Delacroix entend dire quelque chose de l’Orient : dans la posture des joueurs, on lit une certaine fougue, une certaine disposition à l’affront qui serait proprement orientale. L’homme de gauche semble prêt à bondir, incarnant un Orient impulsif, défiant, sauvage. Rappelons-le, c’est à l’occasion d’une mission diplomatique qu’il débarque à Tanger : il accompagne le comte de Mornay chargé d’apaiser les inquiétudes du sultan marocain suite à la prise d’Alger. Il y est certes dépêché en tant que peintre, mais il est porté par un élan colonial, politique. Représenter l’oriental comme fougueux et primitif rend légitime la soumission et l’entreprise de civilisation. Ce tableau est donc la version pittoresque des scènes de chasses ou de combats équestres que Delacroix représentera beaucoup : dans cette toile sont donc condensés une vision essentialiste de l’homme oriental, et un goût occidental pour le pittoresque, les couleurs, les motifs, les scènes qui évoquent l’ailleurs.

Acte 3 : L’Orient en effraction

Femmes d’Alger dans leur appartement, 1847

 L’image qui s’en dégage est finalement celle d’un Orient résumable, cadrable, domptable. Les Femmes d’Alger dans leur appartement, dans sa première (1834) et surtout dans sa seconde version (1847)sont désarmantes de silence, de calme, de ressemblance. Leurs visages si peu différenciés semblent traduire cette difficulté à saisir la diversité de l’Orient, de son histoire, de ses nuances identitaires : lors du Salon de 1834, elles seront tour à tour appelées Algériennes, Turques, Orientales, Musulmanes, Juives, Mauresques, Arabes, sultanes, odalisques, grisettes, Géorgiennes.

La sensualité a disparu des regards, des couleurs, des chairs, les couleurs sont ternies. Il n’y a pas de connivence entre les femmes et le spectateur, pas d’« invitation au voyage », comme si elles n’étaient pas préparées à être vues. Au contraire, une impression de passivité s’en dégage, elles sont simplement soumises au vouloir du peintre qui est libre d’en donner l’image qu’il veut ; soumises au spectateur, qui peut les posséder du regard. Au lieu de fresques militaires, figurant un débarquement théâtral, Delacroix nous propose cet intérieur, où règne un silence déconcertant. Un déni, pourrait-on penser, un écran de calme et de beauté masquant un Alger brutalisé.

Mais la visibilité soudaine de ces femmes, dans leur intimité, n’est elle pas finalement l’image même de cette conquête ? Ce dévoilement brutal, souligné par le geste de la servante noire, n’est que le résultat d’une entrée forcée dans un harem, et par extension, dans la ville d’Alger ; le placard, laissé ouvert dans le fond, est comme une image de cette entrée par effraction, de ce droit de regard soudain. Les récits affirment que Delacroix a eu pour inspiration la vision de femmes s’occupant de leurs enfants dans leur intérieur: les enfants ont ici disparu, comme pour laisser planer une équivoque embarrassante, de femmes soumises à l’autorité masculine comme à l’autorité coloniale. Un lourd silence de résignation, une étrangeté plus forte encore dans la version de 1847, dans laquelle les femmes sont plus éloignées encore.

L’ambigüité du regard de Delacroix éclate ici : cet intérieur évoque toujours un harem, le symbole de l’Orient dans l’esprit européen de l’époque ; il est l’occasion pour Delacroix de plaire au public, par les motifs exotiques qu’il y place (pseudo-calligraphie au mur, tapis, costumes, bijoux, jusqu’à la servante noire). Mais le tableau a aussi servi de support au musée ethnographique d’Alger pour une présentation sur les vêtements féminins de l’époque : Delacroix a également cherché la fidélité, bien qu’on puisse y voir un souci plus décoratif qu’ethnographique. Ces femmes claustrées sont-elles l’image d’un pays violé ? Ou le faire-valoir d’un Occident où les femmes sont vues comme plus libres ?

La thèse d’Edward Saïd se trouve finalement nuancée d’autant plus ici : l’Orient n’est pas l’objet de représentations univoques, parce que l’« Occident » est lui-même équivoque, et n’a pas cette unité idéologique qu’Edward Saïd voudrait lui donner. « L’Occident », c’est-à-dire l’Europe du XIXe a parlé de voix différentes, et Delacroix en est une, unique, parce qu’elle-même équivoque. Finalement, la peinture de Delacroix, par l’ambigüité des représentations qu’elle propose est une sorte d’allégorie d’un Occident aussi peu figé dans une essence que ne l’est l’Orient.

Manon Prigent

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