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Nerval en Orient : du journal de bord au roman du Voyage

avril 4, 2012

« Les spécialistes de Nerval le savent : nous sommes ici devant un montage. » C’est par cette phrase qu’André Miquel ouvre sa préface[1] au Voyage en Orient. Gérard de Nerval a 34 ans lorsqu’il quitte Paris en décembre 1842 pour s’embarquer à Marseille, à destination de « l’Orient » où il voyagera du Caire à Istanbul tout au long de l’année 1843. Il commence alors à publier son récit de voyage dans la Revue des Deux-Mondes sous forme d’articles et de feuilletons, mais la version définitive du Voyage en Orient n’est achevée qu’en 1851, soit huit ans plus tard. Le Voyage en Orient est bien le « montage » de deux voyages différents, effectués à trois ans d’intervalle ; de plus, de nombreux passages sont empruntés à des lectures, ou inspirés par des fantasmes. C’est à cet égard que le Voyage de Nerval a été beaucoup commenté ; c’est précisément parce qu’il a été mûri comme une œuvre artistique, et non livré comme un journal de bord, qu’il a autorisé les chercheurs à se pencher sur lui pour trouver les chevilles de l’esprit orientaliste qui animait les voyageurs de la première moitié du XIXe siècle.

Les voyages et le Voyage

J’ignore si tu prendras grand intérêt aux pérégrinations d’un touriste parti de Paris en plein novembre.

Le Voyage en Orient est un « montage » à plusieurs niveaux. L’oeuvre se présente sous la forme du récit d’un seul voyage, linéaire. Dans une longue introduction, le narrateur quitte Paris un certain mois de novembre, s’embarque à Trieste, sur la mer Adriatique, et arrive au Caire. Il y séjourne un certain temps, puis gagne Beyrouth par la mer et parcourt ses environs. Il rejoint enfin Istanbul, d’où il prend le bateau du retour, vers Malte, où finit le voyage.

L’itinéraire linéaire du narrateur du Voyage en Orient emprunte en réalité à deux voyages différents, effectués par Nerval à trois ans d’intervalle. Le premier, d’octobre 1839 à mars 1840, est une boucle à travers la Suisse et l’Allemagne qui conduit le poète à Genève et à Vienne. Le second est le voyage de 1843, au cours duquel Nerval visite la Méditerranée orientale : parti de Marseille en décembre 1842, il s’arrête en Egypte, à Beyrouth, à Chypre, à Istanbul, puis revient en France après plusieurs escales en Italie.

Il n’y a de dénouements qu’au théâtre : la vérité n’en a jamais.

De plus, Nerval emprunte sans vergogne à ses lectures des orientalia, qu’il convoque essentiellement pour des passages de description ou d’explication, comme s’ils étaient les résultats de ses propres observations, à propos de l’histoire, de la géographie, ou des mœurs. Parmi les ouvrages pillés, deux des plus importants sont la Bibliothèque orientale de Barthélémy d’Herbelot, et Manners and customs of the modern Egyptians, de William Lane ; mais on pourrait citer également Niebuhr, Volney, ou Sylvestre de Sacy. Les passages repris par l’écrivain sont souvent mis en scène ; ainsi, la longue description de la religion druse est rapportée au discours indirect, comme le produit d’une conversation entre le narrateur et un vieux cheikh druse emprisonné au Liban, alors que la matière de cette « conversation » a été trouvée par Nerval dans l’Exposé sur la religion des Druzes, de Sylvestre de Sacy.

Dès lors qu’il y a montage, l’on quitte le terrain du « journal de bord », qui fait horreur à Nerval, et l’on entre dans celui de l’œuvre artistique, du projet esthétique. Voilà d’emblée la valeur de ce montage : on la trouve dans les emprunts à un corpus littéraire (en l’occurrence les œuvres orientalistes), dans le caractère romancé de nombreux évènements du voyage, dans la volonté évidente de l’écrivain de rompre la linéarité du récit en ayant recours à des histoires périphériques ou en amorçant plusieurs dynamiques de récit. Enfin, on trouve partout la volonté affirmée de déborder la réalité.

-Est-ce apprendre, dit le cheikh, que de rester toute sa vie en fumant son narguilé, à relire un petit nombre des mêmes livres, sous prétexte que rien n’est plus beau et que la doctrine en est supérieure à toute chose ?

On peut donc comprendre l’introduction, intitulée Vers l’Orient, comme un long pacte de lecture : c’est dans cette partie du récit que les procédés narratifs qui seront employés par la suite sont le plus exacerbés. Le trajet vers Trieste est ainsi marqué par le dynamisme de la voix narrative, qui s’adresse au lecteur en le tutoyant, prévoyant ses attentes ou lui ménageant du suspens ; par la place des femmes rencontrées par Nerval, comme son voyage sera marqué, et même infléchi, par des personnages féminins au Caire et au Liban (à commencer par l’esclave Zeynab que le voyageur prend à son service) ; enfin, par la place que le narrateur réserve à ses rêveries quant à la possibilité de faire d’un fait réel et plat une histoire merveilleuse.

Un autre enjeu essentiel du voyage, c’est la réponse aux voyageurs illustres et à leurs « impressions de voyage ». Trois éminents voyageurs ont précédé Nerval en Orient : Byron, Chateaubriand, et Lamartine. Si le narrateur se réfère au premier comme à un modèle sentimental et esthétique, il prétend faire mieux que les deux suivants.

Lord Byron disait par expérience que le meilleur moyen d’apprendre une langue était de vivre seul avec une femme.

Ce défi à Chateaubriand et Lamartine, lancé par l’un des derniers « orientalistes amateurs », selon l’expression d’Edward Said[2], conditionne en partie la forme du voyage, jusque dans le « montage » final du récit. Tout au long du Voyage, Nerval se moque de la forme du journal de bord à la manière de James Cook :

La réalité grimace en face du mensonge, et il vaut mieux, ce me semble, dire naïvement, comme les anciens navigateurs : « Tel jour, nous n’avons rien vu en mer qu’un morceau de bois qui flottait à l’aventure ; tel autre, qu’un goéland aux ailes grises… » jusqu’au moment trop rare où l’action se réchauffe et se complique d’un canot de sauvages qui vient apporter des ignames et des cochons de lait rôtis.

Son ambition n’est pas tant de voyager, de faire un itinéraire, que de vivre, « d’avoir vécu » en Orient. C’est pourquoi le narrateur s’attarde, séjourne : c’est ce qui compte. Nerval raconte peu ses déplacements, et quand il se déplace, il souligne son dénuement, par contraste avec Chateaubriand et Lamartine, qui se sont ruinés tous deux en voyageant avec un bataclan de servants, de mulets, d’ustensiles, de gardes.

Le rêve et le réveil : un lieu commun du tour orientaliste

Cela appartenait-il au songe ou à la vie ? Mon esprit hésita quelque temps avant de s’éveiller tout à fait.

Nerval, comme les voyageurs qui l’ont précédé, de Byron à Lamartine, appréhende l’Orient par sa culture antique, et notamment mythologique et littéraire. Il a, dès le départ, un idéal de l’Orient, formé au contact de ses lectures et de ses fantasmes : c’est le « rêve ». A l’arrivée, il est confronté à la réalité, c’est le « réveil ». En général, le réveil est décevant.

Tout cela a été splendide et merveilleux sans doute, mais trente générations y ont passé ; la pierre croule et le bois pourrit.

Mais chez Nerval, les codes du tour orientaliste sont brouillés. Pour deux raisons. D’abord il y a une valeur du « réveil » ; il y a une valeur de la réalité qu’il découvre, que celle-ci tienne au seul fait qu’elle soit découverte, ou qu’elle ait une portée cognitive et scientifique. Ensuite, cette réalité a elle-même une valeur idéale, une fécondité poétique. Pour le poète, c’est là un trait de l’Orient, où l’on n’est jamais sûr qu’une autre réalité ne se cache pas derrière la première. Mais cette réalité, décevante, ne retrouve une valeur poétique que par l’intervention de l’écrivain qui la rapporte, qui la transforme, qui la « vivifie », selon le terme d’Edward Said. C’est bien davantage cette autre réalité que Nerval recherche, et l’on s’étonne de le voir épuiser si vite le fonds de ses références antiques.

Mais débarrassons-nous de ce bagage de souvenirs antiques et de rêveries religieuses où conduisent si invinciblement l’aspect des lieux et le mélange de ces populations (…).

Ses emprunts aux orientalistes universitaires se justifient donc en ce qu’un voyage en Orient, pour être complet, ne peut être exclusivement érudit ni exclusivement égotiste. Comprendre et découvrir sont des préoccupations, sinon essentielles, qui du moins reviennent souvent dans le Voyage. Toutefois, il ne faut pas surestimer l’ambition descriptive de l’auteur. Nous l’avons dit, son projet est avant tout esthétique, c’est-à-dire personnel. Vivre en Orient, écrire un voyage sentimental meilleur que ceux de Chateaubriand et Lamartine, tout cela peut être ramené à un enjeu individuel, égotiste, qui participe à la construction du moi du narrateur.

Je vais tâcher de voir des pays que je n’aie pas vus.

Nerval cherche surtout à placer une expérience sur un a priori, comme on peut chercher à placer un visage sur un nom, et c’est en ce sens qu’il faut comprendre son recours aux orientalia. L’écrivain, qui se moque beaucoup du tourisme, et en particulier des touristes anglais, qui transportent avec eux leurs codes, leurs mœurs et jusqu’à leurs objets familiers, promeut dans le Voyage une certaine façon de voyager, plus immédiate et plus profonde. Guidé simplement par « la curiosité et le désir d’observer les mœurs », le narrateur accorde un rôle important aux dialogues et valorise l’effort d’intégration à un certain code perçu d’abord comme l’antithèse du mode de vie européen. Mais il reste perplexe quant à l’existence d’une universalité humaine ; il n’est pas dupe du regard qu’il porte, qui le renvoie toujours à lui-même et qu’il sait, par là, conditionné. Au Liban, Nerval débarque du Caire les cheveux rasés, vêtu à la « mode orientale », et accompagné d’une esclave.

On coudoie avec surprise cette foule bigarrée, qui semble dater de deux siècles (…). Suis-je bien le fils d’un pays grave, d’un siècle en habit noir et qui semble porter le deuil de ceux qui l’ont précédé ? Me voilà transformé moi-même, observant et posant à la fois.

Il recourt aux orientalia pour décrire des situations qu’il aurait dû vivre, mais à côté desquelles il est passé ; il y recourt pour « vivifier » sa propre expérience, au même niveau qu’un autre procédé littéraire. Si l’idée que l’écrivain se fait d’un voyage authentique au Liban comporte une chasse au faucon, mais que lui-même n’a pas pu y assister, qu’à cela ne tienne ! il s’inspire de voyageurs précédents pour raconter la sienne, fictive. Ce que Nerval livre, dans son récit, c’est donc bien à la fois un modèle de voyage et un modèle d’Orient.

L’Orient du voyage

L’Orient de Nerval est bien un espace spécifique, pourvu de caractères objectifs, que le poète cherche à faire partager au-delà des enjeux formels du Voyage. L’Orient ne se résume pas seulement pour le narrateur à « des pays » qu’il n’a jamais vus, comme il essaye ironiquement de le faire croire. Assez vite, au cours du récit, l’attrait du narrateur pour l’Orient va se transformer, mais non pas d’une façon aussi schématique que Said a pu l’identifier : idéal – déception – revalorisation formelle de la réalité.

Etranger ! Mais le suis-je donc tout à fait sur cette terre du passé ? Oh ! non, quelques voix bienveillantes ont salué mon costume dont tout à l’heure j’avais honte : Καθολικος ! (…) Catholique ! Vous êtes bien bons, mes amis ; catholique, vraiment je l’avais oublié.

Le poète a tôt fait de liquider une illusion qui participe du « rêve », à savoir la reconnaissance d’un principe d’universalité entre les hommes. Ou plutôt, de liquider un certain sens de cette universalité : la valeur-passé de l’Orient comme origine commune, voire comme source anhistorique. Tout au long du livre, la dévalorisation de ce principe d’universalité peut être comprise par l’attitude perplexe que le narrateur adopte vis-à-vis de l’Antiquité comme terrain d’identification et de reconnaissance mutuelle, aussi bien en Grèce, où « c’est bien le soleil d’Orient » qui brille, qu’en Egypte, « ce sol sacré qui est notre patrie à tous ». Ce constat d’échec conduit le poète à s’intéresser à la valeur présente de l’Orient, au « réveil » ; c’est bien davantage cette nécessité que la réalité à laquelle elle mène qui constitue la déception fondamentale du Voyage. Le passé vaut donc comme prétexte à la rêverie. Mais les meilleurs efforts de Nerval pour trouver un terrain d’identification le renverront impitoyablement à ses qualités d’étranger ; en dehors de l’idéal déçu, les autres terrains sont insuffisants. C’est ce qui explique la récurrence des intermédiaires dans le récit, des expatriés ou des enfants d’expatriés tels Monsieur Jean, « un débris glorieux de notre armée d’Egypte », le peintre de l’hôtel Doumergue, ou encore Madame Bonhomme, qui se chargent d’éclairer le néophyte sur la société égyptienne, constituant par là ses liens privilégiés avec elle. La seule universalité dont la trace et relevée ensuite dans le récit est la modernité, laquelle atténue une valeur-passé de l’Orient qui n’est plus celle de l’Antiquité comme terrain mutuel, mais celle du Moyen-âge oriental comme passé brillant, propre à l’Orient.

Tout est calme et morne aujourd’hui sous l’influence des idées modernes.

[…] C’est avec un étonnement toujours plus vif (…) que j’ouvre mes sens peu à peu aux vagues impressions d’un monde qui  est la parfaite antithèse du nôtre.

Il y a donc une persistance vertueuse du passé glorieux dans le présent, mais qui conduit à l’appréhension de l’Orient comme un autre, et d’abord comme un autre. A partir de là, ses traits caractéristiques ne peuvent qu’être essentialisés. Nerval attribue deux traits essentiels à l’Orient : comme espace de fatalité et comme espace de l’autre possible.

L’Orient de Nerval est un espace auquel la fatalité est attachée comme une loi tragique, de ses formes les plus élevées aux plus dégradées. L’écriture même du voyage en témoigne : le texte entier est chargé en filigrane d’une interrogation sur la manière dont se noue un destin, à commencer par celui du narrateur :

J’aime à conduire ma vie comme un roman, et je me place volontiers dans la situation d’un de ces héros actifs et résolus qui veulent à tout prix créer autour d’eux le drame, le nœud, l’intérêt, l’action en un mot. Le hasard, si puissant qu’il soit, n’a jamais réuni les éléments d’un sujet passable (…).

La fatalité attachée à l’Orient peut prendre deux formes ; elle peut être à la charge d’une divinité supérieure, d’une loi tragique, ou bien à la charge des hommes. C’est en ce sens, comme signe de la fatalité, qu’il faut comprendre la récurrence de l’arbitraire dans la justice rendue par les sultans des contes, comme dans la superstition des Orientaux, par exemple dans la foi qu’ils accordent aux miracles en Égypte et au Liban ou encore « le respect des Orientaux pour les fous ». Cette fatalité d’ailleurs prend souvent la couleur de la loi divine qui s’exerce dans les tragédies grecques, et qui place les individus dans un certain rapport au cosmos. La consultation des astres est par exemple un levier récurrent dans l’histoire du calife Hakem. C’est aussi le cas pour le capitaine de la Santa-Barbara qui doit mener Nerval au Liban :

Et les heures coulaient pour nous comme pour l’équipage dans la plus parfaite indifférence de l’avenir. Je crois bien que le bâtiment marchait à la manière de ceux des anciens, toute la journée d’après le soleil, et la nuit d’après les étoiles. Le capitaine me fit voir une boussole, mais elle était toute détraquée.

Paradoxalement, à la fatalité orientale est associé un certain champ des possibles propre à l’Orient. C’est un trait de l’Orient que nous avons évoqué plus haut, que de donner à voir une réalité derrière laquelle se cache une autre, c’est-à-dire qui fasse place à la possibilité d’une histoire, d’une aventure, de péripéties qui font le sujet des contes d’Antar ou derrière lesquelles court le narrateur lui-même. Mais cette possibilité d’aventure, de péripéties, nécessite pour être possible justement, la superstition décrite plus haut, qu’on peut dès lors comprendre à la fois comme une adhésion fondamentale à un certain cosmos (l’Orient), et donc comme un trait de reconnaissance des Orientaux, dont le comportement ainsi marqué paraît idoine au poète. Par ailleurs, cette adhésion rappelle bien la foi que le lecteur doit placer dans une histoire pour être touché. On retrouve ici la démarche éminemment esthétique de l’auteur. Ce que Nerval espère donc trouver en Orient, ce n’est plus tant une valeur-passé qu’une valeur-barrière, un champ des possibles tel que celui des Mille et Une Nuits. À ce titre, l’histoire du calife Hakem est une véritable illustration de la ressaisie esthétique des qualités que Nerval attribue à l’Orient. Un jour, le calife se déguise en quidam pour sortir incognito et s’enquérir des opinions de son peuple, de la même manière qu’un certain roi des Mille et Une Nuits. Hakem se joint alors à un rassemblement populaire et il apprend que les greniers à blé sont vides et que le peuple crie famine :

« Comment, se disait Hakem, n’ai-je rien su de ces choses ? Est-il possible qu’un prodige pareil se soit accompli ? J’en aurais vu l’annonce dans les astres ; rien n’est dérangé non plus dans le pentacle que j’ai tracé. » Il se livrait à cette méditation quand un vieillard, qui portait le costume des Syriens, s’approcha de lui et dit : « Pourquoi ne leur donnes-tu pas du pain, seigneur ? » Hakem leva la tête avec étonnement, fixa son œil de lion sur cet étranger et cru que cet homme l’avait reconnu sous son déguisement. Cet homme était aveugle.

Les mots arabes dans le Voyage.

Fait marquant du Voyage, Nerval essaye d’apprendre l’Arabe ; « pour quel résultat ? » sourit André Miquel. Souvent, le thème de l’utilisation des mots arabes dans le récit est renvoyé par les commentateurs du côté d’un simple pittoresque. Or, il y a bien un sens à leur utilisation et à leur récurrence. D’abord, le fait même d’apprendre l’Arabe, d’avoir eu cette volonté, est cohérent avec le modèle de voyage que Nerval promeut, essentiellement immédiat et « guidé par la curiosité ». Il commence donc par apprendre les deux « versants » de la langue, celui de l’assentiment et celui du refus : tayeb et mafisch[3]. Ces deux mots constitueraient en effet le « fond de la langue » ; derrière cette affirmation naïve, la préoccupation de l’apprentissage restera lancinante au long du récit, plus d’une fois le narrateur regrettera de ne pas l’avoir poussé au bout.

Suivons-les dans la maison, me dit-il tout bas.

Mais que répondrai-je si l’on me parle ?

Vous direz seulement « Tayeb! » C’est une réponse à tout…

[…]

– Madame, lui dis-je, je sais déjà un mot avec lequel on se montre content de tout : indiquez m’en seulement un autre qui exprime le contraire. (…)

– Est-ce que vous en êtes déjà au chapitre des refus ? me dit-elle.

– J’ai de l’expérience, répondis-je, il faut tout prévoir.

– Hélas ! me dit tout bas Mme Bonhomme, ce terrible mot, le voilà : « Mafisch ! » cela comprend toutes les négations possibles.

Ensuite, l’utilisation des mots arabes est liée d’une façon générale aux qualités attribuées à l’Orient. On remarque notamment que la très grande majorité des mots arabes employés ont une valeur bivocale : ils renvoient en effet à des fonctions (métier, statut social…) et à des objets usuels ou attributaires, c’est-à-dire à des objets qui impliquent – exactement comme une fonction – une certaine attitude vis-à-vis d’eux, une certaine vision du monde.

L’un des promeneurs de chevaux s’élance à mon col et me serre dans ses bras ; (…) « Tayeb, tayeb (fort bien, fort bien) ! » dis-je à ce mortel expansif en me débarrassant de ses étreintes et en cherchant derrière moi mon drogman Abdallah »

L’ambivalence du regard nervalien, entre sources universitaires et littéraires, entre voyage réel et voyage écrit, traduit avant tout une difficulté d’appréhension de ce grand autre, l’Orient. On ne peut pas dire d’un côté : Nerval reconstruit en Égypte son univers poétique, et d’un autre côté : il fait l’effort de poser un regard nu et de se départir de ses préjugés européens, c’est dire que Nerval enfile et se départit au même moment d’une gandoura. Si l’on tient à conserver ces deux analyses du récit, alors on est tout simplement conduit à les juxtaposer sans aller beaucoup plus avant, au risque qu’elles s’annulent l’une l’autre. Or c’est bien parce que le Voyage en Orient a été bricolé, élaboré comme une œuvre finie, que l’on peut le recevoir dans toute son épaisseur ; c’est en œuvre artistique qu’il a été livré et non en journal de bord, immédiat, tributaire d’ajouts, de corrections géographiques, etc. L’élaboration du récit permet de le comprendre comme l’appréhension exemplaire de l’Orient : Nerval livre à la fois un modèle de voyage et un modèle d’Orient.

Loïc Bertrand.


[1] Il s’agit de la préface à l’édition de 1998 du Voyage en Orient, éd. Gallimard, coll. Folio classique, n°3060.

[2] Edward Said, L’Orientalisme, SEUIL, 2004. L’orientalisme accède à un statut exclusivement universitaire dans la seconde moitié du XIXe siècle : dès lors, « un orientaliste n’est plus un amateur bien doué et plein d’enthousiasme, ou s’il l’est, il a de la peine à se faire prendre au sérieux comme savant. »

[3] Nous utilisons la retranscription qui figure dans l’édition du Voyage en Orient que nous avons indiquée plus haut.

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